Bridget Riley
Günter Braunsberg: Bridget Riley. Summer's Field
in: AUS DER SAMMLUNG. Skizze fünf, Kunsthalle Nürnberg 1991, S. 10
Summer's Field, 1982
Öl auf Leinwand, 163,9 x 141,7 cm
Bez. auf der Rückseite: Summer's Field Riley 1982
Inv.-Nr. 848, erworben 1990 für die Sammlung internationaler zeitgenössischer Kunst der Stadt Nürnberg, Dauerleihgabe im Neuen Museum Nürnberg
in: AUS DER SAMMLUNG. Skizze fünf, Kunsthalle Nürnberg 1991, S. 10
Summer's Field, 1982
Öl auf Leinwand, 163,9 x 141,7 cm
Bez. auf der Rückseite: Summer's Field Riley 1982
Inv.-Nr. 848, erworben 1990 für die Sammlung internationaler zeitgenössischer Kunst der Stadt Nürnberg, Dauerleihgabe im Neuen Museum Nürnberg
Unter dem Titel The Responsive Eye organisierte 1965 das Museum of Modern Art in New York eine Ausstellung, die eine ganz bestimmte Zielrichtung der damals aktuellen Kunst aufzeigte. Es ging um Kunst, deren erstes Ziel die "activation of vision" ist, die also primär das Sehen aktiviert, aber nicht nur im wörtlichen, sondern auch im übertragenen Sinne der Vision, Vorstellung, Phantasie. Man vermied den Begriff "op art", der erstmals am 23. Oktober 1964 im Artikel Op art pictures that attack the eye der Londoner Times in Erscheinung getreten war. Dennoch benutzten alle Interpreten die neue Bezeichnung, die sich (nicht zuletzt wegen ihrer Klangnähe zu Pop Art) schnell eingebürgert hatte. Darin bestand die Gefahr, diese Kunst ganz auf ihren optisch retinalen Aspekt zu reduzieren. Aber gerade Bridget Riley, von der eine charakteristische optische Struktur auf dem Katalogumschlag zur New Yorker Ausstellung erschien, wandte sich stets gegen diese Interpretation. Ihre Bilder erschöpfen sich nicht in den visuellen Phänomenen, die sich an ihnen beobachten lassen.
Summer's Field baut auf einem formal strengen Konzept auf. Die ganze hochrechteckige Bildfläche ist in vertikale Streifen gegliedert, wobei Türkis, Hellblau, Ziegelrot und Ockergelb die Bildwirkung dominieren. Vergleicht man sie mit den reinen Buntfarben, aus denen heraus sie entwickelt wurden, so fällt auf, dass sich die Eigenhelligkeit jeder Farbe einem gemeinsamen Mittelwert annähert Hell-Dunkel-Gegenpole bilden hingegen die wenigen, etwas schmaleren schwarzen und weißen Streifen, die in den Gesamtrhythmus eingewoben sind. Das Gemälde bildet ein ununterbrochenes Kontinuum. Es beruht auf rational durchgearbeiteten, konkreten Formvorgaben. Die Abfolge der Streifen erscheint uns hingegen unkonkret, unmathematisch und somit natürlich.
Die Naturbeobachtung stand am Anfang des künstlerischen Weges von Bridget Riley. Ausgehend von Seurat schuf sie in den späten fünfziger Jahren pointilistische Landschaften, die das Flimmern der Luft in Farbtupfer umsetzten. Zusätzlich beschäftigte sie sich mit futuristischer Bewegungsproblematik und gelangte 1961 zu ihren Schwarz-Weiß-Tafeln, die die Bewegung als retinales Phänomen ins Auge verlegen - und damit das Auge überfordern. Von da ab ist es ein Charakteristikum von Rileys Bildern, dass das Auge die Bildform nicht mehr festhalten kann. Der Betrachter muss erkennen, was sich seinem Gesichtssinn entzieht.
Die harten Schwarz-Weiß-Kontraste ihrer ersten optisch wirkenden Bilder dämpfte die Künstlerin 1966 bis 1968 durch die Verwendung farbiger Grauwerte. Sie kam dabei zu der Erkenntnis, dass die Hinzunahme von Farben (die stets eine starke Eigenenergie besitzen), eine Reduktion der Form verlangt. Der endgültige Durchbruch erfolgte 1968 mit der Entdeckung, dass langgezogene Trägerformen wie Kurven oder Streifen, zumal wenn sie vertikal oder diagonal zum Wahrnehmungshorizont stehen, flüchtige aber deutlich sichtbare Höfe und Zonen immaterieller Farbe abstrahlen bzw. um sich versammeln. (Robert Kudielka). Nicht die Statik der Form, sondern die Dynamik der Farbe, sowie unserer Wahrnehmung und unserer Erkenntnis sind Bridget Rileys Thema. Sie propagiert ein positives Verhältnis zur Veränderung – auf deren Verankerung in der Natur assoziativ gefundene Bildtitel hinweisen. In der Hitze heißer Sommertage hindert das Flimmern der Atmosphäre unser Auge daran, die Formen eines Feldes zu fixieren: Summer's Field.
Die Naturbeobachtung stand am Anfang des künstlerischen Weges von Bridget Riley. Ausgehend von Seurat schuf sie in den späten fünfziger Jahren pointilistische Landschaften, die das Flimmern der Luft in Farbtupfer umsetzten. Zusätzlich beschäftigte sie sich mit futuristischer Bewegungsproblematik und gelangte 1961 zu ihren Schwarz-Weiß-Tafeln, die die Bewegung als retinales Phänomen ins Auge verlegen - und damit das Auge überfordern. Von da ab ist es ein Charakteristikum von Rileys Bildern, dass das Auge die Bildform nicht mehr festhalten kann. Der Betrachter muss erkennen, was sich seinem Gesichtssinn entzieht.
Die harten Schwarz-Weiß-Kontraste ihrer ersten optisch wirkenden Bilder dämpfte die Künstlerin 1966 bis 1968 durch die Verwendung farbiger Grauwerte. Sie kam dabei zu der Erkenntnis, dass die Hinzunahme von Farben (die stets eine starke Eigenenergie besitzen), eine Reduktion der Form verlangt. Der endgültige Durchbruch erfolgte 1968 mit der Entdeckung, dass langgezogene Trägerformen wie Kurven oder Streifen, zumal wenn sie vertikal oder diagonal zum Wahrnehmungshorizont stehen, flüchtige aber deutlich sichtbare Höfe und Zonen immaterieller Farbe abstrahlen bzw. um sich versammeln. (Robert Kudielka). Nicht die Statik der Form, sondern die Dynamik der Farbe, sowie unserer Wahrnehmung und unserer Erkenntnis sind Bridget Rileys Thema. Sie propagiert ein positives Verhältnis zur Veränderung – auf deren Verankerung in der Natur assoziativ gefundene Bildtitel hinweisen. In der Hitze heißer Sommertage hindert das Flimmern der Atmosphäre unser Auge daran, die Formen eines Feldes zu fixieren: Summer's Field.
Neue Museum Nürnberg, 2015; Foto: Willi Nemski